Dibuixos-CAP300 Palau Balaguer. Axonometria. Arxiu Flores i Prats

Dibuixos

Una entrevista amb Ricardo Flores i Eva Prats

Una entrevista amb
Ricardo Flores i Eva Prats


Era Auguste Choisy qui afirmava que, amb l’axonometria, el dibuix pot mostrar “la planta, l’exterior de l’edifici, la secció i l’interior”. En la vostra perspectiva axonomètrica del projecte de reforma del palau Balaguer (1) sembla que es comprovin simultàniament uns espais que, d’una altra forma, només amb els dibuixos de la planta i de la secció, per exemple, no quedarien explicats com el que són: parts d’un recorregut de la planta baixa a la coberta.

1. Palau Balaguer Axonometria
1. Palau Balaguer. Axonometria. Arxiu Flores i Prats

Ricardo Flores- L’axonometria ofereix un punt de vista bastant privilegiat, i el dibuixant fins i tot té la possibilitat de transparentar algunes parts del projecte representat. Tal com diu Choisy, segons com es talla el dibuix, es pot mostrar alhora la façana i la planta. Això seria complicat amb altres tipus de dibuix. Sempre hi ha un moment en el qual el dibuixant ha de prendre decisions, un moment en el qual s’ha de pensar què és el que es vol explicar del projecte, què interessa destapar, què és millor puntejar o transparentar, per poder veure millor l’interior. Normalment, nosaltres l’axonometria la realitzem per mostrar alguna relació interior de l’edifici, una relació d’espais a diferents nivells. Això també es podria aconseguir amb la suma de plantes i seccions, però l’axonometria és bastant més real i didàctica. És un tipus de dibuix molt conceptual, que pot servir per conceptualitzar una idea important del projecte. Quan estem fent el projecte, a mà, ja anem fent croquis, esbossos d’axonometries o perspectives aproximades, dibuixos imprecisos per anar veient nosaltres mateixos el que estem pensant i el que volem explicar als altres. Al final, les perspectives no les tornem a dibuixar, i en canvi les axonometries sí. Les axonometries apareixen en dos moments del procés, al moment de projectar i al moment final, quan fixem allò que buscàvem.

2. Habitatges a Terrassa. Axonometria general
2. Habitatges a Terrassa. Axonometria general. Arxiu Flores i Prats

Eva Prats- Perquè l’axonometria és un dibuix molt constructiu, que simula molt bé la construcció. Sovint hem adjuntat les axonometries al dossier dels dibuixos executius, tant en el projecte del palau Balaguer com en el de l’edifici d’habitatges a Terrassa. Ens han servit per mostrar algun element en concret. Per exemple, en l’axonometria del projecte a Terrassa (2) es mostraven els accessos a l’edifici. Fer les axonometries suposa anar afegint la informació planta per planta i, de fet, això és el que fa el constructor després, a l’obra. Amb aquest tipus de dibuixos complexos es fa una radiografia del projecte, escollint quins murs i quins altres elements són transparents, per tal d’explicar millor les circulacions.

3. Casa-Providència. Axonometria de l'escala
3. Casa Providència. Axonometria de l’escala. Arxiu Flores i Prats
4. Nau Yute's.  Axonometria color
4. Nau Yute’s. Axonometria color. Arxiu Flores i Prats

R- En el cas de l’axonometria del palau Balaguer, el dibuix va seguint els diferents espais de la intervenció a l’edifici. És una axonometria molt intencionada i molt fragmentària. En una altra axonometria d’un altre projecte nostre, la casa Providència, mostràvem la part de l’escala, obrint el pati de la casa (3), tal com succeïa també en l’axonometria explosionada de la Nau Yute’s, en la qual l’edifici s’obria com si es tractés d’un embolcall o d’una tela (4). No són axonometries reals i completes, que descriguin el projecte començant en una punta i acabant en l’altra, sinó que sempre parteixen d’una intenció i d’una idea molt determinades, i busquen incidir en algun aspecte important. O bé procuren mostrar únicament un fragment, una part del projecte. L’axonometria del palau Balaguer és interessant en aquest sentit, perquè se centra a explicar l’accés en planta baixa, la galeria, els dos nuclis de comunicació vertical, i la manera en què la llum baixa per un nucli i per l’altre. La resta del projecte, una part molt gran de l’edifici, no apareix en aquest dibuix.

Com comentàveu, amb l’axonometria hi ha una sèrie de decisions que s’han de prendre d’entrada, un codi que s’ha de fixar: les ombres, l’elecció del que es dibuixa i del que no, el grafisme, els gruixos, els traços, la terna d’eixos que determinarà un nivell més alt d’abstracció, a la manera de John Hejduk per exemple, o bé apostarà per un dibuix en el qual destaquin les intencions de l’arquitectura i la globalitat del projecte, com feia Stirling, potser proposarà representacions més “realistes”…

R- En el nostre cas, aquesta elecció varia depenent de cada projecte. Per exemple, en el cas del palau Balaguer hi ha una decisió explícita d’explicar únicament la part de la intervenció, l’actuació a l’interior de l’edifici preexistent, i així l’edifici antic es converteix en una espècie de fantasma. En canvi, en el cas de l’Edifici 111 de Terrassa s’explica l’edifici, però eliminant la part que ocultaria la plaça central, perquè aquesta plaça central és la part fonamental, la que aglutina el projecte. Com la plaça és l’espai més potent, la part social de l’edifici, calia donar-li protagonisme i mostrar-la bé. Abans d’emprendre cada dibuix, és necessari aclarir quin és el tema del projecte. En el cas del palau Balaguer, es tractava de fer comprensible un projecte molt complex, difícil d’entendre. En canvi, en el cas de Terrassa s’havia de decidir quines parts es mostraven i quines parts s’ocultaven. Respecte als angles dels eixos que normalment utilitzem en les axonometries, gairebé sempre són obliqües militars, amb els eixos X i Y a 30-60, una terna molt senzilla, que dóna una visió gairebé picada o obliqua, semblant a la que es tindria des d’un avió. És el punt de vista més fàcil i directe per entendre l’edifici. Gairebé a 45 graus, per tal que no doni un punt de vista molt horitzontal, doncs hi hauria moltes coses superposades, però tampoc molt vertical, doncs si fos així el dibuix pràcticament seria una planta. Una primera decisió a prendre en l’axonometria és el punt de vista des del qual es veu l’edifici. Què es veurà, què es destaparà. Però de fet, això de decidir què es mostra i què no, també passa en els dibuixos de les plantes i les seccions. Hi ha seccions que són molt intencionades, que busquen explicar un passatge, un pati o un tros de façana en concret. La realitat potser no serà així, però en el dibuix es busca un tall que expliqui bé una idea. L’axonometria és un tipus de dibuix on aquestes decisions són més fàcils de detectar, però de fet en plantes i seccions això també passa.

Quina importància doneu, en els vostres projectes, als plànols de situació? Per exemple, en el projecte de la Casa Providència, sembla que amb el plànol de situació (5) ja es té la voluntat d’explicar el projecte, també s’explica l’entorn, i es dóna informació fins i tot a una escala molt major, de ciutat.

5. Casa Providència. Plànol de situació
5. Casa Providència. Plànol de situació. Arxiu Flores i Prats

R- I s’explica una història, també. Amb el plànol de situació, cada vegada més procurem fer un document que reculli la història del projecte, que reculli molta informació al final del projecte. Hi ha un tipus de plànol de situació en el qual procurem explicar en quina realitat urbana s’està treballant, quins són les traces i les característiques urbanes del lloc, quins són les diferents dimensions de les peces de l’àrea urbana. Seria el cas del plànol del Museu dels Molins (6),

6. Museo Molinos. Plànol de situació
6. Museo Molinos. Plànol de situació. Arxiu Flores i Prats

o el del concurs de la nova Sala Beckett (7).

7. Sala Beckett Poblenou. Plano situació
7. Sala Beckett Poblenou. Plano situació. Arxiu Flores i Prats

En canvi, en el plànol de situació de la Casa Providència hi ha una gran quantitat d’històries personals, sobre la nostra relació amb els clients. Informacions dels fets que han anat acompanyant tots els anys de treball, les situacions i les anècdotes que han acompanyat el projecte, i que mitjançant el dibuix nosaltres intentem no perdre. Llavors, en aquests casos el plànol de situació intenta recuperar, d’alguna manera i dins de les possibilitats que ofereix una fulla de grandària A0, totes aquestes històries sobre els mobles de la casa, sobre el viatge d’anada i tornada amb moto, des del nostre despatx fins al lloc del projecte… Són plànols-carta, una espècie de cartes en les quals s’intenta reflectir tot el que volem recordar.

I el context urbà que apareix en els plànols de situació, quina importància té, en els projectes? Si aquest plànol de situació, amb la informació i l’anàlisi que conté, es fa a l’inici del procés del projecte, serveix aleshores per observar a una altra escala, i potser traslladar coses d’aquesta altra escala al projecte?

R- Sí, això és molt clar en el cas dels concursos, per exemple. Ha ocorregut en el concurs per a la nau de Fabra i Coats, també en el concurs per al museu de Bornholm (8), i en el concurs per a la Sala Beckett. Són concursos on procurem fixar-nos en la relació de l’edifici amb la ciutat, en com són els moviments i els recorreguts de la gent, en com i des d’on arribarà la gent al lloc. Intentem entendre on s’ha de situar la porta de l’edifici, que és la presentació de l’edifici a la ciutat, el lloc on es concentra la tensió, el traspàs entre la ciutat existent i el projecte que s’està fent. I per quina raó la porta s’ha de situar en un lloc i no en un altre, per exemple. Tot això no es podria dissenyar si abans no hi hagués una comprensió de l’entorn.

8. Concurs Museu Bornholm
8. Concurs Museu Bornholm. Arxiu Flores i Prats

E- Per exemple, en el concurs de la nova Sala Beckett, s’havia de veure de quina manera podia créixer el volum del nou edifici, de quina manera s’orientava l’edifici preexistent, que tenia dotze portes, totes iguals i sense jerarquia ni orientació. Havíem de veure la situació de l’edifici a la ciutat, com eren els carrers amb diferents escales que hi ha en l’entorn, com era la cantonada de l’edifici més visible des de lluny, l’escala dels edificis propers, com per exemple l’hotel Me de Dominique Perrault, situat al final del carrer. Veure l’escala i l’energia que té la ciutat, al voltant de l’edifici, per orientar el projecte. I veure com es torna a posicionar l’edifici en aquesta trama. El plànol de situació és el document que pot explicar l’ambient de l’àrea circumdant, i pot arribar a ser un mapa i un quadern de la nostra visita al lloc del projecte.

Sovint, en els vostres projectes la informació dels detalls constructius apareix en els mateixos plànols de les plantes. És oportú recordar ara de quina manera alguns arquitectes prefereixen començar el projecte pel detall constructiu, mentre altres arquitectes en canvi poden començar a projectar amb un plantejament més general, on la volumetria o la relació amb l’entorn és l’important. En els vostres projectes, el dibuix del detall constructiu quina importància té, i en quin moment es resol?

R- Jo diria que nosaltres mai hem començat els projectes des del detall. Potser altres arquitectes, com Coderch, ho feien. O fins i tot Enric Miralles, qui en alguns projectes, ja des de l’inici, imaginava des d’una escala determinada, a nivell de detall constructiu. Nosaltres no ho fem així. Hi ha un moment a l’inici del projecte en el qual s’han de solucionar alguns temes tècnics, com l’escala de la façana (9) (10) o les dimensions de les seves peces, però pensem els detalls constructius posteriorment, en l’etapa constructiva.

9. Hotel Nuevo Triunfo. Croquis façana
9. Hotel Nuevo Triunfo. Croquis façana. Arxiu Flores i Prats
10. Hotel Nuevo Triunfo. Croquis façana
10. Hotel Nuevo Triunfo. Croquis façana. Arxiu Flores i Prats

E- No comencem pel detall, comencem amb una escala més global, pel plànol de situació. Comencem com des de lluny, amb un enfocament més llunyà, perquè ens interessa saber on estem. Però hi ha decisions que ja en sí mateixes impliquen pensar en certa mesura en els detalls constructius. Per exemple en decidir si, en una intervenció de reforma, es cobreix una façana ja existent. Podem prendre aquestes decisions, malgrat que no ens posem a dibuixar el detall ni a resoldre’l en aquest moment.

R- Decidir segons quin detall, a l’inici podria limitar molt el projecte, podria ofegar el procés i convertir-se en una limitació. En canvi, es pot anar pensant amb ambigüitat, amb certes indecisions, i així anar veient diferents idees, cadascuna més contundent que l’anterior. Anar variant les decisions entorn dels sistemes constructius…

E- Els detalls constructius representen el grau màxim de concreció i, amb la nostra forma de treballar, en iniciar el projecte no els necessitem tant. Sí que anem comprovant les coses, com si ja estiguéssim pensant l’edifici a escala 1:20, i podem fins i tot anar fent zooms, però sense arribar a concretar els detalls. Una solució definitiva ho concretaria tot, i nosaltres preferim pensar a un nivell més general al llarg del projecte, perquè així tot sigui encara possible.

R- Semblaria que, solucionant el detall, es volgués anar a cap segur, es pretengués solucionar tots els temes del projecte a nivell econòmic, tècnic, o pel que fa al programa. Però això també pot limitar molt el projecte, com deia abans. Jo prefereixo trobar-me en una situació potser més insegura, però tenint la llibertat de moviment d’un camp a un altre. Probablement, això és així per una qüestió d’inseguretat… pot semblar una contradicció, però al no estar segur d’allò que es vol, un prefereix no trobar-se de seguida en un camp ja fixat i tancat. Prefereixes la incertesa, per així poder avançar i retrocedir. Com deia l’Eva, anem fent zooms, cap a endavant i cap a enrere.

E- Com tots els elements depenen d’altres elements, el moviment d’una part del projecte ja fixat mouria una altra part en l’altre extrem i causaria un desplaçament important.

R- Pot estar bé saber quin material s’utilitzarà, però els detalls potser no s’hagin de resoldre tan ràpidament. És molt més interessant resoldre abans la tensió i el tema general de l’edifici, la força i les relacions del lloc, i això té a veure amb pensar el projecte a un nivell més global.

E- Sí, cal pensar primer el nivell urbà, de quina manera el projecte traurà profit de la ciutat, i viceversa. I després, ja en l’àmbit de l’edifici mateix, cal pensar quina qualitat afegida aportarà, quin valor extra portarà amb ell, a part del propi programa funcional. Què més passarà a l’edifici, i des de l’edifici. Aquestes són les coses que més ens interessen, els aspectes constructius vindrien després.

R- En els nostres projectes hi ha plànols i dibuixos, més enfocats a l’execució i a l’obra, que fan salts d’escala. Aquests plànols ja pertanyen a una altra etapa, apareixen una vegada ja s’han fixat moltes coses, i en ells hi ha una espècie de desesperació, o d’esforç per apuntar amb exactitud tot el que s’ha de fer. Aquests plànols són dibuixos amb moltes indicacions i anotacions, que expliquen què cal fer a l’obra. Segurament, per por de que no es faci malbé la idea, per evitar que a l’obra el projecte es desmunti. Són dibuixos acompanyats de molt text, documents amb molta escriptura, i en els quals hi ha diferents dibuixos, diferents escales, una secció amb una axonometria al costat…

E- A nivell constructiu, nosaltres acceptem qualsevol tipus de solució. Això és molt evident en un projecte com la Nau Yute’s (11). Hi ha gent que es planteja el sistema constructiu amb rigor, però a nosaltres en els nostres projectes no ens sap greu acceptar les variacions que van sorgint.

11. Nau Yute's. Façana sud
11. Nau Yute’s. Façana sud. Arxiu Flores i Prats

En el projecte del Museu dels Molins, hi ha aquests dibuixos tan precisos de l’excavació de les voltes (12). En el projecte de l’edifici d’habitatges a Terrassa, dibuixeu acuradament les motllures de formigó de la façana (13). En tots dos casos, no es tracta de detalls constructius, però aquí sembla resumir-se la part més important de cada projecte.

12. Museu Molins. Voltes
12. Museu Molins. Voltes. Arxiu Flores i Prats
13. Habitatges a Terrassa. Motllures façana
13. Habitatges a Terrassa. Motllures façana. Arxiu Flores i Prats

E- El detall constructiu, tal com ho entenc jo, seria més aviat com un tipus de cal·ligrafia que es fa una vegada s’ha pensat en com funciona tot l’edifici, i que es resol sovint en secció i amb l’alçat abatut.

R- Aquests dibuixos de Molins i Terrassa tenen a veure amb els dibuixos d’un arquitecte com Mario Ridolfi, una forma de dibuixar que ens ha ajudat molt a l’hora d’explicar la construcció, de quina manera cada element del projecte és específic i es pot desenvolupar.

E- Ridolfi dibuixava també axonometries petites, laterals, per anar explicant millor amb elles els detalls constructius.

R- Fins i tot el fet d’escriure en els plànols i d’acotar els dibuixos, en els dibuixos de Ridolfi aclareixen molt les coses. Les notes van apareixent al voltant de les peces constructives per evitar pèrdues i errors. Són dibuixos molt precisos, que ho expliquen i ho acoten tot, arribant a un nivell de concreció molt interessant.

E- Ridolfi feia autèntiques cartes al constructor.

R- Perquè el constructor, quan té a les seves mans el plànol fet per l’arquitecte, ha de ser capaç de construir sense problemes tots i cadascun dels elements. En aquests plànols s’ha deixat fixat tot el referent a la construcció, són plànols fets per ajudar a els qui es troben amb el vertigen de començar a construir, a peu d’obra.

E- Normalment, als constructors els encanten aquests plànols-carta que fa Ricardo. Pensen: tota la informació està aquí, això és perfecte… El constructor del projecte de la plaça interior a Guissona va enganxar en una planxa de fusta un plànol que contenia les plantes i els detalls (14), i així tenir-ho sempre a mà.

14. Plaça a Guissona. Planta i detalls
14. Plaça a Guissona. Planta i detalls. Arxiu Flores i Prats

R- Amb aquest plànol es va fer tota la plaça, i de fet totes les visites d’obra giraven entorn d’aquest plànol. Totes les altres persones involucrades en les visites d’obra, els aparelladors, es posaven al voltant del dibuix. Era com un foc a l’hivern, al voltant del qual es feien les reunions.

Ludovico Quaroni, en un escrit sobre l’arquitectura de Ridolfi, afirmava que aquest “renuncia a cap afalac plàstic derivat de les tiranies del dibuix o de la industrialització”. S’està parlant doncs de cert tipus d’artesania, de la importància d’adquirir una manera pròpia de dibuixar, i del rebuig d’una geometria preestablerta i d’un sistema constructiu imposat, a priori… Sembla que tot això coincideix amb la vostra manera d’emprendre i desenvolupar els projectes.

R- Encara així, en un projecte sempre hi ha un moment de negociació. Primer, en el procés projectual hi ha una aproximació més global, i en cert moment del procés el tema comença a ser el constructiu. Aquest pas a nosaltres ens interessa molt poder dirigir-lo i controlar-lo totalment. No ho abandonem ni ho passem a una enginyeria, ni tampoc ho lliurem al constructor. En aquest pas té molta importància la mesura de les coses, dels materials, i de vegades això entra en conflicte amb els gestos i els moviments més globals del projecte. L’interessant d’aquest moment és que els ulls s’estan movent entre dos camps, i que es necessita molta concentració per portar al terreny constructiu un projecte, sense que en aquest pas es perdi tot el valor i les intencions precedents. Per això és tan important l’elaboració del projecte executiu, en aquest moment tan decisiu, i amb tantes decisions pel mig. Es passa de la geometria més global de la ciutat a la geometria més concreta de la construcció, i és aquí on es troba la clau de cada projecte. Per exemple, en el projecte residencial a Terrassa el moment clau és la decisió sobre la façana, que inicialment havia de ser prefabricada de formigó, donades les preferències de la promotora. I nosaltres, després del projecte d’habitatges a Guissona, ja havíem comprovat la facilitat del muntatge dels prefabricats. Així que, a Terrassa, vam passar mesos fent proves amb prefabricats, fins que vam veure clar que això era molt difícil, perquè tot el projecte estava format per reculades i plecs, per sortints i entrants (15). Per tant no era sistemàtic, i era preferible un sistema in situ. Aquestes decisions les ha de prendre i sospesar un mateix, anar provant i veient què es vol fer amb l’edifici, quin sistema respon millor a cada voluntat. Són les decisions del detall constructiu, de la construcció, les que adapten una idea inicial i general a un sistema constructiu concret. Són els moments del projecte executiu, quan s’ha de dividir el pensament en dues parts: la idea global, i la concreta i material.

15. Edifici E111 Terrassa Esboç planta dossier avantprojecte
15. Edifici E111 Terrassa Esboç planta dossier avantprojecte. Arxiu Flores i Prats

I, a l’inici del procés projectual, els croquis i esbossos quina importància i funció tenen per a vosaltres? Quin tipus de dibuix preliminar feu? Amb quin paper i amb quin tipus de llapis? És en aquesta etapa inicial, quan feu dibuixos repetint i superposant els fulls de paper i els traços dels successius dibuixos?

E- Els dibuixem en paper vegetal, i amb llapis de mina dura, de dos mil·límetres de diàmetre. Usem llapis que es puguin afilar bé, amb el molinet.

R- A l’inici del projecte és quan dibuixem i anem superposant els fulls de paper vegetal, un damunt de l’altre.

E- I com els dibuixos es compliquen tant, llavors anem posant segells amb la data en cada full, per posteriorment poder veure l’evolució del projecte.

R- Fem dos tipus d’esbossos. En uns fixem les traces amb llapis durs i precisos, normalment un 4H, que permet dibuixar sense frec. Hi ha altres moments de decisions més ràpides i globals, on ens fixem en els moviments, en la gent i els girs, i en aquest cas pot anar millor un llapis una mica més tou, com un 2H o H, doncs permet un dibuix més fort i amb més contrastos (16) (17) (18) (19).

16. Plaça Pius XII. Proves planta color
16. Plaça Pius XII. Proves planta color. Arxiu Flores i Prats
17. Parc Fabra i Coats. Croquis planta
17. Parc Fabra i Coats. Croquis planta. Arxiu Flores i Prats
18. Plaça Nicaragua. Croquis planta
18. Plaça Nicaragua. Croquis planta. Arxiu Flores i Prats
19. Plaça Pius XII. Planta llapis
19. Plaça Pius XII. Planta llapis. Arxiu Flores i Prats

Però hi ha una anada i una tornada constant: es fixa una idea, es dibuixa bé, immediatament es posa un vegetal damunt i es comença a ratllar, per criticar i modificar aquesta idea. Una vegada s’han fet quatre o cinc passades i s’han modificat les coses amb el llapis més tou, es posa un altre vegetal per dibuixar-ho bé, per fixar el pas i no perdre les proporcions.

Després d’un dia o d’un dia i mig de treball, això pot donar com resultat una secció o un alçat, una sèrie de dibuixos que van completant una versió del projecte. Després es fa una petita maqueta, que es pot tornar a criticar des d’un punt de vista més global. En aquest procés, el treball amb paper vegetal permet anar veient el que s’ha anat dibuixant a sota, i quan hi ha diversos vegetals superposats algunes de les marques anteriors es perden, i unes altres s’entreveuen i es conserven. Això del dibuix en els vegetals crec que té molt a veure amb la memòria, amb la manera en què els fragments més forts o interessants romanen, mentre que uns altres més febles o prescindibles es van desprenent.. A mesura que arriben pensaments nous al projecte, es situen sobre els anteriors.

Enric Miralles comentava aquest tema d’anar repetint dibuixos: de quina manera les variacions apareixien en cada nou dibuix, i amb el dibuix i el redibuix s’anava fixant “l’estructura precisa de les condicions físiques del lloc, l’escala i les dimensions”, i el projecte trobava així una “lògica interna”. Sembla que la repetició i la successió li servien a Miralles per triar i seleccionar, i també perquè el projecte en procés, en un moment donat, d’alguna manera s’elevés i s’alliberés de les seves circumstàncies més concretes, les interiors o les de l’entorn, i prengués un camí propi, un caràcter singular, una forma més i més coherent, cohesionada.

R- Estic d’acord. Nosaltres intentem trobar el punt en què el projecte no sigui una suma de circumstàncies i de volums donats. Cal detectar quin és el buit que aguanta unides les peces, alguna cosa així com el que ocorre en les pintures de Morandi. Aquesta és la tensió complexa, la idea que té força per si mateixa, la idea que permet que la resta del projecte encaixi.

E- Sí, potser a l’inici és important anar buscant la inèrcia, i veure com treure avantatge de la situació urbana, de quina manera la ciutat guanyarà alguna cosa amb el nou edifici. Però hi ha un moment en què el projecte pot començar a funcionar tot sol, i llavors les normes les marca el mateix dibuix, és el projecte el que es regeix per les seves pròpies lleis. A l’inici, amb les repeticions en el dibuix, aquest es va posant a prova, fins que és el mateix dibuix el que comença a guiar el procés.

En el cas d’Enric Miralles, ell no treballava amb seccions i perspectives, sinó que anava treballant amb la superposició de plantes, i amb el joc i les tensions de la geometria, sense una idea a priori de la imatge final d’allò projectat. En el vostre cas, entre l’esbós i el projecte bàsic, al moment intermedi del projecte, amb quin tipus de dibuixos aneu treballant?

R- Depèn del projecte. En el cas del concurs de la Sala Beckett, es tractava d’un projecte en el qual la secció era molt important (20), perquè hi ha molts nivells intermedis i molta complexitat. Entre la planta zero i la terrassa poden haver-hi deu plantes intermèdies, amb quatre o cinc nivells principals i molts altres nivells intermedis. Per a nosaltres, els dibuixos de les plantes per si sols no són suficients. Recordo bé el mètode de Miralles, aquest anar superposant plantes, però en el seu cas semblava que el projecte ja el tingués al cap, i l’anés passant a net.

20.Sala Beckett Poblenou. Secció transversal
20.Sala Beckett Poblenou. Secció transversal. Arxiu Flores i Prats

E- Normalment, nosaltres en els projectes treballem molt a partir de les plantes.

També es podrien trobar alguns paral·lelismes entre la forma de procedir de Hejduk i la vostra manera d’entendre l’arquitectura, a pesar que formalment els seus resultats i els vostres no tinguin molt a veure. Si Hejduk, prenent com a base l’arquitectura moderna, el cubisme i De Stijl, fa una operació d’anàlisi, de manipulació i d’ampliació, sembla que en el vostre cas, en alguns projectes us ha interessat reprendre estratègies, temes i intuïcions dels Smithson. Sovint treballeu a partir d’elements i línies de treball dels mateixos Smithson, aprofundint en ells i tranformant-los com feu amb alguns elements del pop i del brutalisme. I encara una altra coincidència: per a vosaltres, com per a Hejduk, el dibuix és fonamental, com ho és també el fet d’adquirir una metodologia projectual pròpia.

R- En l’època en què estudiàvem els documents d’Hedjuk, vam aprendre o retrobar moltes coses, com la superposició de mirades sobre l’objecte en un mateix plànol, que ja coneixíem de la nostra etapa en el despatx d’Enric Miralles. També hem estudiat molt el treball de Ridolfi, sobretot en relació a la seva manera de representar gràficament el seu imaginari formal i constructiu. En aquesta manera d’explicar els objectes, de diferents formes en cada document, hi ha ja implícita una fragmentació de la pròpia arquitectura. En cada representació, l’objecte es presenta diferent, en cadascuna de les mirades existeix un interès independent, i per tant cada dibuix pot tractar d’escales i de temes diferents, cada plànol pot proposar una sèrie de variacions i derivades.

E- Quan treballàvem amb Hejduk en l’exercici de la Casa Guardiola, ell ens va proposar treballar sobre una part del projecte, sobre una peça de la casa, i en aquell moment va aparèixer l’escala, com si fos una cua de la peça. Ens va agradar la seva capacitat de continuar treballant sobre aquesta nova part, redibuixant el propi projecte, acceptant que en un projecte una part podia tractar-se independentment. Aquí hi havia una manera d’operar que ens interessava. Com quan ens va mostrar les maquetes del seu projecte per a una església, un projecte en el qual d’un simple triangle i d’unes maquetes mínimes intentava extreure el màxim dramatisme i la màxima expressivitat. Partint d’un element donat, es buscava al màxim l’expressivitat.

En els exercicis que vosaltres proposeu als estudiants, com el taller Through the canvas, el dibuix juga un paper central. Sembla que el dibuix serveixi en aquests exercicis i tallers per mirar, per observar i analitzar, tant o més fins i tot que per definir i projectar. Sembla que els digueu als vostres alumnes: sabem que normalment, a l’escola, els exercicis de projectes es basen molt a resoldre un programa, i a les tecnologies de representació, però ara això no serà així… Vosaltres, en canvi, els proposeu que el projecte sigui un epíleg del capítol principal de l’exercici, d’un exercici que dóna tota la importància al mateix dibuix, a l’observació i a l’anàlisi…

R- Allò que sí pretenem és que els estudiants observin molt, a partir d’algun lloc o d’unes dades. Són exercicis que parteixen d’un lloc específic, el lloc que ha de pautar les regles del projectar, i això els alumnes ho han de fer amb la seva observació a través del dibuix. El dibuix a mà és un dibuix molt personal, únic, on cada línia passa per l’ull del dibuixant abans de traçar-se sobre el paper, i depèn molt del que s’observa, del que s’interioritza. Pretenem que el projecte sigui, primer, una reflexió sobre el lloc. Una reflexió que després es pot superar, o fins i tot transgredir. Nosaltres pensem que cada projecte és conseqüència d’unes qualitats del lloc. Com es poden observar, aquestes qualitats?

E- Això també passa en els plànols de situació que fem, uns plànols que tenen molt d’observació i de coneixement dels llocs, de dibuixar allò que recordes, i allò que més t’ha interessat. En els nostres tallers intensius, en penjar tots els dibuixos i projectes en la sessió final, es pot comprovar que existeix una correspondència molt gran entre els primers dibuixos dels estudiants i el seu projecte resultant. El dibuix els serveix per anar triant idees, per anar preparant els elements amb que es vol pensar i treballar. Amb aquests dibuixos inicials es poden detectar també les limitacions que s’ha posat ja d’entrada cada estudiant, i el ventall d’idees del que parteix en iniciar l’exercici.

R- Le Corbusier deia: “El que veus és el que tens”. Per tant, allò que no vegis no ho podràs tenir. Sembla alguna cosa molt elemental, però amb el tema del dibuix amb ordinador, que funciona a una altra velocitat i molt enfocat als resultats, sembla que tots aquests passos es perdin.